对于一张（或一组）照片来说，摄影批评家有不同的“进入”方式，这取决于批评家本人的知识结构和个人选择。后浪曾出版过一本《看照片看什么：摄影批评方法》（第5版），在书中，作者特里·巴雷特较为全面地介绍了当代摄影批评可能采用的批评方法，从相对容易入门的（拍出这张照片的摄影师的）传记分析到相对繁复的精神分析、后殖民理论、女性主义批评，内容深入浅出、循序渐进，非常适合有志于摄影批评写作的朋友拿来作入门书，我在这里应该没有必要把巴雷特说的内容再复述一遍。
就是这本，封面是韦斯顿的曼妙青椒
我要谈的是一个总体的思路，而不是具体的策略方法。
当然，因为我本人是哲学专业出身，再加上我相对古怪的爱好（学术类的……），以下叙述也是仅供大家参考。
首先是出色的问题意识。
肯定有人会问，为什么观看、分析照片一定要大动干戈，用语词晦涩、论述缠绕的各类艺术史、艺术理论、哲学理论把自己的写作武装起来？包括不少多年从事摄影评论写作的名家也抱有这样的想法，皆是避理论而远之。这其实挺让人无奈的，因为他们从根本上搞错了理论在摄影批评写作中的角色。
理论何为？理论一方面可以是十分有效的批评工具，另一方面也可以向我们展示现有的艺术问题，比如关于“再现”的问题或者是摄影的“本质”这样的本体论问题等等以及它们在专业圈的研究成果和进展如何。
要知道，不论是对于学院派，还是野路子，一个批评家对理论的使用都一定是为了将观点说清楚，而不是去制造一种语词或者表述本身的复杂性，至于为什么那些被认为是十分优秀的视觉文化批评文章，例如周蕾做的电影分析（比如在《理想主义之后的伦理学》对《蝴蝶君》和《喜福会》的分析）或者刘纪蕙做的摄影分析（比如在《心的变异》中对台湾摄影家陈界仁的分析）不少朋友读起来还是有点儿吃力，那其实不是因为她们在故意刁难读者，而是因为深厚的理论基础和绝佳的写作感觉帮助她们养成了良好的问题意识，只不过这种问题意识往往意味着研究者处理问题时的视角会更为复杂、具体和深刻，所以说繁复的论述只是她们在处理复杂问题时的一种选择（严格来说这并不是唯一的选择，但必须承认它必然是一种可能性），毕竟不是所有的问题都能像亚历山大那样来个“一刀切”了事，而是要步步为营、稳扎稳打。
举个例子，比如当我们分析jeff wall的作品《逮捕》的时候，如果我们非常熟悉以前的艺术史家对卡拉瓦乔的名画《圣多马的怀疑》中圣多马那个经典手势（几乎是一个古典绘画的经典母题了）的分析，就不难想到《逮捕》中警察那个探入罪犯裤兜中的手究竟处在哪个文化谱系（姿势？基督教？）中，又是在回应什么问题（姿势与探索？信与不信？）。
jeff wall, the arrest, 1989
其次是扎实的文本阅读。
观看和分析照片切忌只看拍了什么（拍摄对象），如果说martin parr的作品只看拍了什么还大体上能搞懂这家伙到底想干什么的话，那么面对最近在国内很火的摄影师程新皓的作品《对一条河流的命名》估计就会一头雾水，他拍了贝壳、树叶、河边的树丛和楼房，出没在河边的人（好像里面还有他自己），这到底是要干什么？
the ocean dome, miyazaki, japan, 1996
当然，并不是说拍了什么不重要，只是这个“拍了什么”肯定不是照片分析的终点。比如在国内就有很多人喜欢拍大楼、拍大河、拍废墟（例子太多随便举几个）……但其实在这个图像泛滥的时代，或者如海德格尔所说“图像时代”，其实拍什么对于摄影师来说已经不是最重要的事了，而这也是为什么有不少摄影师的作品不那么耐看：初看很激动，感觉从来没有人像ta这样把中国拍得这么“荒诞”，这么有批判性（“我曝光了它们！”），但当我们看多了却发现国内可能有1万个人都拍了这些地方（没准国外还有另外1万个），难免觉得索然无味。
国内有好多人都这么拍，但这张是nadav kander拍的《扬子江》
如果真的出现这种情况，那要么是因为我们没有在文本细读上下功夫，要么是因为这些照片本身禁不起文本细读。其实除了“拍了什么”，照片还有很多“可看”东西，比如在面对一组照片（不论是一次展览、摄影书，甚至是图片社区）的时候，摄影师是如何编辑的，它们的顺序为什么是a在前b在后？c看起来特别突兀，为什么摄影师要把它放在b和d的中间？照片的尺寸如何，它们用什么样的纸输出的？它们配文字了吗？是像新闻记者那样，配文是为了做图片说明，还是像摄影师陈哲的《向晚六章》那样把文字作为作品整体的叙事结构中不可或缺的一部分？
总之，对于一张照片来说，我们能做到的就是不放过任何细节，从画面本身的内容到装裱画框的材质，甚至是画廊墙面的颜色和建筑结构（自从有了蒙德里安和广大的极少主义艺术家，我实在不敢说展览空间肯定不会作为艺术作品表意的角色出现），而不是像看门户网站的图集一样前后看个两三分钟就关掉了。我本人在写蔡东东的新书《泉》和陈哲的《向晚六章》时都至少花费了一整天（超过10个小时）的时间反复地观看他们的作品。对我来说，所有不分析照片的摄影批评都是耍流氓……
第三是相信灵光乍现，等待灵光击中自己。
这个灵光跟本雅明没有一毛钱关系，它指的是观看照片时脑海中突然闪现的灵感，听起来有点迷信，但其实完全不是一回事。因为当一个批评家拥有较为丰富的阅读经验或生命体验时，ta的灵感就不完全是某种天才的表现了。
比如在几年前刚开始读摄影理论时，我选定的第一本书是罗兰·巴特的《明室》，这本书现在被不少人成为摄影理论的三大必读书之一（另外两本是苏珊·桑塔格的《论摄影》和本雅明的《迎向灵光消逝的年代》）。几乎所有读过《明室》的人都知道那个著名的“刺点”，对于这个概念也多少能说出个一二三，但如果想要用到这个观点，则可能需要一次自己亲身的体验。
有渠道的朋友一定要买这一本《明室》（台版），不然可能会被翻译坑到
我幸运地在一张布列松的照片的激发下感受到了“刺点”给自己带来的战栗。“刺点”并不在照片中，它处在照片和看照片的人之间，而布列松那张名为《斯利那加》的照片中僧侣衣服的褶皱则扣动了这个“刺点”生成的扳机，后来我把对于这个褶皱的描述写在了我毕业论文的前言部分。
随着阅读的深入，这种灵光乍现的感觉会越来越多，这其实类似于一种阅读经验的化学反应，前提是阅读时足够用心，特别是得有较强的问题意识，那么本雅明的“星丛表征”就可以成为对一种特殊的叙事结构的描述，福柯的《临床医学的诞生》就可以用来批评曾在国内十分流行的、虚假的类型学摄影，迪迪-于贝尔曼对迈克尔·弗雷德关于极少主义之“剧场性”的批判就能用来说明摄影装置的有效性……
第四是优秀的作文能力。
将自己的想法转换到笔头上远比想象得复杂，特别是对于一篇注重文章结构的分析类文章而言，我已经看过太多“说都不会话”的摄影批评了，于我本人而言，经常有改30遍以上的句子我会乱说……
非文学类的写作者可能会有一种错误的观点，就是“我又不是在写小说写散文，用大白话把自己的观点说出来就行了？”事实有时还真不是这样，因为“大白话”不一定是“真话”最好的、最高效的表述形态。前几年一本有比较流行的书《巴黎评论》（第1辑），这个作家访谈精选的第1篇是编辑部对美国作家卡波特的采访，他有一句话令我印象深刻，大意是“有时候一个标点符号就能毁掉一篇好文章。”这不是一句作家的自大，对于一名写作者，他真的必须在意自己写出的每一句话、每一个标点符号，不过这暂时还不牵扯到对读者负责的伦理学问题。
对于我本人而言，观看照片的思路在开始的时候是一种横冲直撞的状态，我需要不断地抛出鱼饵、等待、返回、再抛出，然而一旦下笔，却必须要为自己的文章搭建足够清晰的结构。优秀的当代批评是复杂的、机器一般的存在，所以最佳的状态就是存在一个“开关”，它能让整篇文章运转起来。同时，要尊重但不完全相信摄影师的“一面之词”。观看和分析照片是相对独立的事儿，不能因为一个摄影师跑过来说，“你看，我拍了化石，代表了万物的起源……”批评家就在文章中说，a君照片中化石代表了万物的起源。也不能因为摄影师说，“不不，我不是这个意思……你会错意了！”就放弃自己的观点，正所谓一切“一切阅读都是误读”，重点在于自己的文字要在文章系统内禁得起推敲。